ARCHITEKTURA - UMPRUM

ARCHITEKTURA JAKO OBOR PRAŽSKÉ UMĚLECKOPRŮMYSLOVÉ ŠKOLY

Pojem uměleckého řemesla ani souběžný pojem uměleckého průmyslu nikdy nebyl přesně definován. Vyvinul se jako téma hnutí Arts and Crafts, které vzniklo a rozvíjelo se ve druhé polovině 19. století v Británii a v sedmdesátých letech se začalo šířit do dalších průmyslově pokročilých zemí. Jeho stoupenci byli jak konzervativci zahledění do středověku, tak sociální reformátoři, vyznávali rukodělnou produkci i rozeznávali výhody strojové výroby, hlásali estetiku protestantismu i znovuoživení katolicismu. Byli činní v nejrůznějších oborech umění i řemesel. Spojovalo je přesvědčení, že hmotná a duchovní úroveň společnosti spolu souvisejí a že prostředí tvořené krásnými a řemeslně dokonalými výrobky zušlechťuje společnost.

Oceňování lidské individuality vedlo ke snaze uchovat práci i v průmyslové výrobě jako zdroj uspokojení a uplatnění tvůrčích schopností. Cit pro uměleckou, morální a sociální vytříbenost se spojoval s touhou po nezávislosti a vírou v posvátnost práce. V pozdějším vývoji hnutí to vedlo k odmítání novodobých názorů, že umění je vysoce kultivovaná činnost neplnící žádné konkrétní poslání, že má vlastní tajemnou vnitřní logiku a že jej vytvářejí specialisté pro specialisty. Tento spor ostatně můžeme v různých obměnách sledovat doposud.

Od počátku hnutí stojí mezi jeho čelnými teoretiky jak v Británii, tak ve Spojených státech architekti jako rozhodující tvůrci dobového stylu. Díky publicitě spojené s jejich pracemi hnutí postupně pronikalo také do kontinentální Evropy. Velký vliv získalo v německy mluvících zemích a ve Vídni, kde nově vznikající střední vrstvy dosud postrádaly – na rozdíl od anglické již dlouho existující střední třídy s vlastní tradicí – jasnou kulturní identitu.

Formování základních myšlenek hnutí uměleckých řemesel a jeho evropský rozmach jsou spojeny s osobností čelného teoretika a také autora pojmu umělecký průmysl, architekta Gottfrieda Sempera. Působil nejprve v Německu, po roce 1849 v Londýně a nakonec pracoval ve Vídni. Stavěl na dosavadní umělecké zkušenosti lidstva a hledal syntézu uměleckého a technického. Kultivaci poznání umělců i veřejnosti proto považoval za možné založit na zásadách, které lze vykládat a vyučovat, a tedy lze k tomuto účelu zakládat i speciální školy. První takovou školu, která se stala vzorem mnoha dalším, založil v Kensingtonu roku 1852, již tehdy s muzeem a knihovnou jako nezbytnými součástmi výuky.

Odborné školení budoucích umělců ale nebyla zcela nová myšlenka. Jak se vlastně znalost umění v minulosti předávala? Původně se obrazné osvojování skutečnosti promítalo do všech oblastí života, emocionální složka měla význam informační a hodnotově orientační. Až později se představy o světě rozčlenily na vědu, umění a náboženství.

Ještě ve starověkém Egyptě byla nejvyšší duchovní hodnota maat, což znamenalo spravedlivost, pravdu a právo ve vyrovnané a souměrně uspořádané soustavě. Zároveň i čestnost, soulad a mravnost. Pravda bylo dobro natolik podstatné, že bylo součástí přirozeného řádu věcí. Maat byl postoj k životu, který předpokládal osvojit si tři nejdůležitější hodnoty: znalost vědy, krásu umění a duchovnost teologie. Původně maat znamenalo uspořádanou a souměrnou rovinu, dokonalou pravidelnost základu chrámu. Bohyně Maat byla dcerou slunečního boha Rea, v jehož člunu na obloze stála na přídi a ujišťovala se, že loď má správný a přesný směr. Její bratr byl bůh měsíce Thovt, který naučil lidi stavitelskému umění a náboženství a podporoval pravdu.

V Řecku se na první místo dostala filozofie jako nejvyšší stupeň rozumového nazírání světa, umění se stalo jen jednou z několika samostatných součástí kultury. Dělilo se na obory múzické (duševní práce, ale třeba i historie) a technické (to byla výtvarná umění a řemesla). Techné zde znamenalo spojení zkušenosti se znalostmi. Souvisely s tím první pokusy formulovat obecná pravidla umělecké tvorby.

Středověk se potom poněkud vracel k představě duchovna a s tím spojeného dobra. Řemeslo bylo založeno na užitku a kvalitě. Učilo se mu předáváním praktických zkušeností v dílně mistra.

Renesance je ve znamení nástupu člověka jako tvůrce a jeho tvůrčích schopností jako zvláštního daru. Člověk aktivně uplatňuje své schopnosti a zájmy, pomáhá mu poznání, které se zdá být objektivní, a umění se někdy až ztotožňuje s vědou. Učenost se stává novou kvalitou, vedle empiricky přenášeného řemesla se znalosti získávají i akademickým poučením. Cesta z nejistoty stálého vývoje je hledána v postižení zákonitostí, což vede do různých slepých uliček hledání ideálu, například akademismu. Přetrvává ale také důraz na božskou jiskru, estetickou intuici. V 16. století je položen základ pro vznik uměleckých škol, akademií, kde vyučení nabývá charakteru studia a cvičení. Osoba učitele vytváří pedagogickým vedením v různých poznávacích situacích vyučovací program, později výukové disciplíny. Škola se postupně stává soustavou učebních plánů zabezpečených pedagogy.

V Semperově pojetí uměleckoprůmyslové školy je nutnou součástí teoretických úvah konkrétní poznání. Proto má být škola kromě knihovny doplněna muzeem vzorné umělecké produkce z historie, v pozdějším vývoji i ukázkami ze současnosti, s prohlídkami doplněnými přednáškami a odborným výkladem. Tím je výchova rozšířena o emocionální podněty a tříben estetický vkus. Tato výuka je provázena tvůrčími ateliéry vedenými zkušenými umělci, kteří dovedou kultivovat uplatnění základních principů v praxi svých žáků.

Školy tohoto typu, často doprovázeny muzei, byly postupně zřizovány i v dalších zemích, 1861 v Berlíně, pak v Mnichově, Norimberku a 1867 ve Vídni. V Praze byla škola založena roku 1885 jako první státní umělecká škola v zemích Koruny české, přičemž zároveň byla pro ni dostavěna budova. Jejím úkolem bylo nejen pěstovat dekorativní umění, ale také vychovávat učitele pro ostatní odborné školství, které bylo v českých zemích již bohatě rozvinuto.

Pod pojmem uměleckoprůmyslový se tehdy rozumělo především umělecké řemeslo a dekorativní doplňky architektury. Studium bylo rozděleno na tříletou všeobecnou školu s výukou malířství a sochařství, a na tříleté až pětileté speciální odborné studium, odpovídající zhruba dnešním ateliérům. O přijetí se rozhodovalo po prvním semestru studia, známkoval se prospěch, chování a docházka. Platilo se malé školné. V ateliérech se pracovalo podle modelů nebo výtvarných předloh, navrhovaly se také vlastní kompozice. Na konci semestru byly zadávány samostatné klauzurní práce. Teoretická výuka obnášela vedle dějin umění a nauky o slohu ještě deskriptivní geometrii, perspektivu, anatomii, nauku o barvách, počtářství a vedení knih. Byly otevřeny též večerní kurzy kreslení. Od počátku byla škola vybavena rozsáhlou knihovnou. Uměleckoprůmyslové muzeum bylo pražskou Obchodní a živnostenskou komorou založeno samostatně rovněž roku 1885, jeho budova byla později postavena nedaleko školy.

Prvním ředitelem školy byl sedm let František Schmoranz, první český architekt mezinárodního formátu. Projektoval školní budovu, vypracoval organizační strukturu a také sestavil první pedagogický sbor z předních tuzemských uměleckých osobností, osvědčených při výzdobě Národního divadla. Pedagogy nové školy se tak stali malíři František Ženíšek a Jakub Schikaneder, sochaři Celestýn Klouček a Josef Václav Myslbek, semperovský teoretik Otakar Hostinský a historik umění Karel Mádl. K odborným školám sochařství a malby záhy přibyla škola dekorativní architektury, kterou vedl Bedřich Ohmann.

Gottfried Semper se jako teoretik architektury snažil nalézt společné vyústění umělecké a technicky konstrukční složky, sladit umělecký koncept jak s vědeckou a technickou prací, tak s prací řemeslníků. Architektura staveb pro něj představovala centrální druh architektonické tvorby, užitné umění pak další druhy. Za podstatu architektury považoval princip tektoniky a tradiční symboliku forem, která teprve otevírá cestu dalšímu vývoji. V tomto smyslu byl Bedřich Ohmann, autor první – i když spíše dekorativní – pražské architektonické moderny, vhodným pedagogem pro školu vedenou v semperovské tradici. Také jeho nástupce Jan Kotěra pokračoval v tomto duchu důrazem jak na konstruktivní tvoření prostoru, tak na výtvarný program jako jeho symbolické zviditelnění. Ve výuce architektury tím u nás započal novou etapu. Pozdější vývoj školy architektury kolísal podle zaměření pedagogů mezi tímto pojetím a příklonem k důrazu na uměleckou představivost, příslušejícímu spíše umělecké akademii.

Po skvělé éře Josipa Plečnika, Kotěrova přítele, tento odklon svoji teoretickou prací zosobňoval ve dvacátých letech architekt Pavel Janák, který rovněž jednu dobu vykonával funkci rektora. Společně s ním po většinu meziválečných let působil podobně orientovaný architekt Otakar Novotný, který rovněž krátce zastával rektorský úřad. Přesto byla škola opakovaně vystavena kritice pro údajný konzervativismus. Pro silný odpor architektů z ČVUT, z Akademie a ze spolku architektů SIA bylo také znemožněno úřední uznání vysokoškolského statutu školy. K tomu prakticky došlo až v roce 1940, již po uzavření českých vysokých škol německými okupačními úřady. Protože ale škola nebyla formálně deklarována jako vysoká, mohla výuka probíhat i za války.

Během válečné doby a několik let po válce ovlivnila obor architektury výrazná osobnost Jana Sokola. Po komunistickém puči v roce 1948 mu byl nejprve zrušen ateliér a nakonec byl ze školy vyloučen. Ještě několik let poté přednášel svoji nauku o slohu úzkému kruhu posluchačů u sebe doma; tím prakticky v Čechách skončila výuka teorie architektonické tvorby. Z válečného období a celého období komunistické diktatury až do roku 1989 nejsou o skutečných myšlenkových proudech v ateliérech architektury žádné použitelné záznamy a vzpomínky ještě žijících účastníků nikdo nezpracovává. Podle vyprávění pamětníků ale ve škole jako celku nepůsobili v rolích profesorů nikdy žádní přesvědčení komunisté, ale jen více či méně bezcharakterní kariéristé. Někteří méně konformní profesoři a studenti byli jimi vypuzeni, někteří odešli sami. Řada slušnějších zkoušela více či méně úspěšně přežívat, ti méně slušní vstoupili do komunistické strany, a někteří pak dokonce persekvovali své kolegy jen pro upevnění své kariéry. Ateliér významného architekta a teoretika architektury Jana Sokola byl tehdejším rektorem Pavlem Smetanou rovnou rozpuštěn a sám Sokol po nuceném odchodu ze školy přednášel pro úzký kruh zájemců již pouze jen doma. V té době se škola také nechvalně proslavila soustředěním svého úsilí na absurdní realizaci, dar sovětskému diktátorovi Stalinovi k narozeninám, salónní železniční vagon.

Po sovětské okupaci se pak většina vedoucích ateliérů rekrutovala z tuzemského průměru. V oboru architektury měla výjimečný mezinárodní ohlas scénografická tvorba profesora architekta Josefa Svobody, z jehož ateliéru vyšla v sedmdesátých a osmdesátých letech řada úspěšných absolventů.

Na počátku roku 1990 byl novým rektorem jmenován vzdělaný a tradice školy respektující architekt Ladislav Vrátník, dlouholetý asistent Josefa Svobody. Podařilo se mu sestavit prakticky nový profesorský sbor a obnovit tradici působení významných osobností. Ve škole od té doby vedou ateliéry i umělci dříve režimu nežádoucí a také ti, kteří byli úspěšní v zahraniční emigraci. Obor architektury získal vedle designéra Bořka Šípka především světově proslulou architektku Evu Jiřičnou, dějiny umění a architektury přednášel několik let významný teoretik Martin Kubelík. Škola se pod Vrátníkovým vedením vrátila ke Schmoranzově a Semperově koncepci výuky založené na třech pilířích: na teorii umění a filozofii, na technických disciplinách a na ateliérové umělecké tvorbě. Ke starověkému ideálu tedy chybí již jen duchovní složka.

Pražská uměleckoprůmyslová škola se svou přes století trvající strukturou a metodou výuky, s intenzitou pedagogického působení i neopakovatelnou atmosférou ateliérů a klauzur patří nepochybně mezi evropské kulturní dědictví. O jejím duchu i tradici vypovídá rovněž nadčasová Schmoranzova budova se svým vznosným hlavním schodištěm. Není ale na škodu si uvědomit, že po většinu své aktivní historie byla napadána pro konzervativismus a lpění na tradicích, a to většinou od lidí, jejichž jména nám již dávno nic neříkají. Je také dobré mít na paměti, že vznikla třicet let po svých britských vzorech. Zdá se občas, že některá současná prohlášení o nedostatečnosti jejího tradičního modelu, o nutnosti modernizace nebo o potřebě nové, dokonalejší budovy vykazují oproti vývoji vyspělého světa podobný skluz.

Z literatury a ústních sdělení zpracoval Josef Šanda.
Použitá literatura:
UMPRUM sto let práce, Praha 1985
VŠUP 1885-2005, VŠUP 2005
Jindřich Vybíral: Česká architektura na prahu moderní doby, Praha 2002
Steven Adams: Hnutí uměleckých řemesel, Praha 1997


Back To Top
THANKS FOR VISITING
Jaroslav Jarkovský, Copyright (2013-2019)